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浮雕與透雕

浮雕是在石料上面雕刻,使物像凸起的雕刻技法。它與圓雕最大的區別是,浮雕只從前方位(或兼顧到左、右方位)表現物像的「半立體感」,後方位或貼在石料上,或根據石料層情況簡略雕刻。要凸起物像,自然要剷去非物像的部分,如果剷去非物像部分的深度淺,那凸起的物像就也淺,這樣的雕件就稱為淺浮雕,反之則稱為高浮雕。
    在浮雕作品中,保留凸出的物像部分,而將背面部分進行局部鏤空,就稱為透雕。透雕與鏤雕、鏈雕的異同表現為,三者都有穿透性,但透雕的背面多以插屏的形式來表現,有單面透雕和雙面透雕之分。單面透雕只刻正面,雙面透雕則將正、背兩面的物像都刻出來。不管單面透雕還是雙面透雕,都與鏤雕、鏈雕有著本質的區別,那就是鏤雕和鏈雕都是360度的全方面雕刻,而不是正面或正反兩面,因此,鏤雕和鏈雕屬於圓雕技法,而透雕則是浮雕技法的延伸。
   浮雕在我國有著悠久的歷史,是繼圓雕之後出現的一種裝飾性的雕刻技法,多刻於石壁或木柱的表面,如刻於北魏太和十八年的洛陽龍門石窟古陽洞佛龕的石楣上的浮雕、陝西西安唐太宗昭陵六駿浮雕等,塔內的八十尊浮雕佛像,或莊嚴秀麗,或慈眉善目,或剛健威武,或雄壯偉烈,極具宋代風格。
    壽山石的浮雕始於明、清時期的壽山石硯四周和印章的方柱四面,雖然因為材料的緣故,在體積上和中國歷代的浮雕作品相比,懸殊很大,但是中國傳統的浮雕藝術對壽山石浮雕的影響是巨大而深遠的。壽山石的薄意、透雕就是借鑒中國古代寺院、宮殿、亭台樓閣、小橋等裝飾雕刻以及摩崖石刻、磚雕、木雕等技法發展而來的。當然,壽山石雕作為一種案上的小型藝術,也有它獨特的藝術特色。清乾隆時期壽山石巨璽四面就有一代宗師周彬雕刻的浮雕博古圖案,這是早期較完美的壽山石浮雕藝術。清末民初,「東門派」第二代傳人林元珠也是一位浮雕高手。他擅長利用多色階的壽山石進行浮雕,以景襯人,層次深淺得當,刀法靈動飄逸,意境幽雅深遠。近當代的林壽甚、王雷庭也是浮雕行家。林壽甚的佳作《鵝燕薄意筆筒》、《天塹變通途》等 ,都是運用淺浮雕和高浮雕技法雕制的。林壽甚的另一件雕品《南昌起義紀念館》,也是運用焦點透視法,融浮雕與透雕技法於一體的佳作。由於三維空間佈局合理,咫尺畫面,游刃有餘地表現了寬闊的廣場和雄偉的大樓,作者還別出心裁地用透雕技法處置作品上部的朵朵祥雲,既增強了雲彩空間的流動性,又因為合理的通透而進一步突出了主體。在山水題材中,運用浮雕與透雕結合的技法表現新題材,這在壽山石雕史上是罕見的。
    「西門派」薄意大師王雷霆在浮雕藝術上也有非凡的造詣。他的許多山水作品都是用浮雕技法來表現的,如《山村新貌》,運用中國畫的散點透視法,使作品峰巒疊嶂,層次奇崛。其刀法圓潤、渾厚,構圖別開生面,觀其作品令人生「登泰山,而一覽眾山小」之感歎。
    壽山石浮雕的選材十分講究,石料的色階分明和石面的寬大平整,因此最好選擇色層分明的薄形石料,利用外層石色雕刻景物,以裡層石色作為襯底,形成自然套色。有兩層色階者,可以利用上層石色進行雕刻,下層作為襯底,或在襯底上刻薄意,猶如浮雕與壁畫交相輝映。色階有多層次的,可以用來雕刻高浮雕作品,這樣,藝術效果就更加理想。福建省工藝美術珍品館收藏的林壽甚力作《稻香千里》,就是一個很好的例子。該石材為一塊白黃相間、色階分明的壽山旗降石 ,作者採用焦點透視法進行構思,上部白色層刻了六隻飛翔的白鷺,從近處飛向遠方,下部黃色層則雕成一片金色的稻穀,在風中起伏翻滾。整個畫面遠近得當,極富動感,充滿生機,充分展示出作者濃厚的功底和超凡的藝術天賦。

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